Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов - Михаил Бирюков

трудности превращались в константу — неизменяемые обстоятельства работы и образования.

Весной 1925 года в довершение к прошлым бедам случился новый пожар, на этот раз полностью уничтоживший школу[695]. За лето взрослые и дети приспособили под семилетку одно из кирпичных строений бывшей фабрики. «Стены внутри не были оштукатурены, вместо парт стояли длинные столы, стенки, отделяющие классы от коридора, были тонкими, дощатыми, но было тепло и можно было заниматься. О комфорте мы не думали», — вспоминали В. И. Аверинцева и А. С. Мольков[696].

Регулярные ходатайства руководства об ассигнованиях для исправления ситуации получали совершенно неадекватный ответ или не получали вовсе никакого ответа. Общая суровость времени не позволяла оценить предельный аскетизм ежедневного быта детей и взрослых как нечто чрезвычайное. Такая норма, растянувшаяся на годы, и вправду сделала Мстёрскую коммуну похожей на «коммунистический монастырь». Вот как в декабре 1928 года, незадолго до закрытия художественно-промышленного техникума, Михаил Модестов описывал его: «Внутреннее помещение не располагает к занятиям: мрачно, сыро, темно. Стены кирпичные, даже не побеленные, переборки из полового теса нестроганы; отопление плохое, учащиеся занимаются в одежде»[697]. Та же картина и в общежитиях. Инвентарь мастерских и мебель — все, что уцелело от пожара, нажитое еще радением Федора Модорова, — безнадежно обветшало и требовало замены.

Таким был трудный фон заключительного этапа «мстёрского эксперимента». Не приходится сомневаться, что он во многом помешал его развитию. Но также несомненно, что мстеряне в конечном счете оказались выше обстоятельств, ибо именно период с 1924 по 1927 год оказался самым ярким в этой истории.

Глава 7

Левый марш

Мстёрские коммунары на этюдах в горах Крыма. 1924. Государственный архив Владимирской области

Здание, где в 1924–1929 годах размещался Мстёрский художественно-промышленный техникум. 1968. Семейный архив Андрея Соловьева, Москва

К середине 1920-х изначальный революционно-преобразующий импульс отдела ИЗО уже угас. Однако его программа в значительной степени продолжала определять развитие Мстёрской опытной школы и техникума. В 1919 году Давид Штеренберг, намечая план учебной жизни Свободных государственных мастерских, считал, что свое место в ней должна найти экскурсионная и выставочная работа, опыт создания театральных декораций, устройство библиотек и музеев как «вспомогательных учреждений»… Все это, как и многое другое, воплотилось в «трудах и днях» мстёрских учебных заведений. Но первый период их развития содержал важное противоречие: Федор Модоров с его сотрудниками был чужд идеологии, которая должна была стать движущей силой перемен. Этот разрыв скрадывался в процессе трудного строительства, выдвинувшего на первый план вопросы выживания. Модоров умел их решать лучше многих. При этом все время старался заглянуть в завтрашний день, что позволило ему создать по-своему логичную и уникальную образовательную структуру. Так вышло, что проблемой ее внутреннего наполнения после Модорова занимались художники-авангардисты. Они поддерживали в Мстёре новаторский дух, пытались воссоздать то единство формы и содержания, о котором в 1918 году заботились Ольга Розанова и Александр Родченко.

Александр Богданов. Март. 1925. Мстёра. Бумага, карандаш. Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево». Публикуется впервые

Футуризм не стал официальным искусством новой России, но, как заметил проницательный Абрам Эфрос[698], сохранил влияние по-иному: «Спор за власть был решен не предпочтением, оказанным искусству, а предпочтением, оказанным людям. „Футуризм“ был не нужен, но „футуристы“ были нужны; реализм, наоборот, был нужен, но не нужны были реалисты. Одни принимались, другие отрицались не в качестве художников, а именно в качестве общественных единиц искусства, каких-то граждан от эстетики»[699]. В Мстёре самым заметным представителем таких граждан был Виктор Никандрович Пальмов.

Эта артистическая фигура сегодня на виду, но, поскольку она освещается в основном отраженным светом знаменитых современников, при попытке приблизиться скоро останавливаешься на общем представлении. Приходится признать, что биография художника изучена куда хуже, чем его творчество. Единственная монографическая работа, посвященная Пальмову, к сожалению, написана так, что ничего не добавляет к сумме уже известных фактов[700].

Большое сибирское турне. 1919. В верхнем ряду, крайний слева: В. Пальмов; cидят: Д. Бурлюк и С. Спасский

Дальневосточная группа «Творчество». Чита. 1922 (?). Сидят (слева направо): Н. Асеев, С. Третьяков, В. Силлов, О. Петровская; cтоят: В. Пальмов, Н. Чужак, М. Аветов, Н. Незнамов

Виктор Пальмов родился в Самаре в 1888 году; учился в Пензенском художественном училище[701], окончив его в одно время с Владимиром Татлиным. Затем поступил в МУЖВЗ, где его педагогом был Константин Коровин. Здесь он познакомился и сблизился с Давидом Бурлюком[702] и Владимиром Маяковским. В 1916 году, получив звание художника, отправился на германский фронт.

Между возвращением с войны в Самару и путешествием Виктора Пальмова через всю страну на Дальний Восток и в Японию легла неясная полоса. Возможно, в Сибирь Пальмова привели пути отступления Белой армии, к которой он присоединился по доброй воле или в качестве мобилизованного. Так или иначе во Владивостоке (по другим сведениям, в Уссурийске) Пальмов встретился с Давидом Бурлюком, и последующие два года они провели вместе, участвуя в художественной жизни Дальневосточного края. Поскольку ранние работы Пальмова практически неизвестны, можно сказать, что именно здесь он родился как живописец. В произведениях того времени Пальмов особенно внимателен к фактуре. Художник много экспериментировал с поверхностью бумаги и холста, вводя в красочные слои стекло, фольгу и другие элементы.

Открытка с портретом Виктора Пальмова. Япония. 1920–1921

В 1920 году друзья-футуристы организовали грандиозную выставку современного русского искусства в Японии, в составе которой Пальмов экспонировал 45 своих работ[703]. По многим параметрам их затея была очень авантюрным предприятием. Если профиль компаньона Пальмова в этом отношении хорошо известен, то его самого «япониада» приоткрывает нам определенным образом.

Давид Бурлюк с семьей задержался в Стране восходящего солнца, утверждая свой статус отца японского футуризма, а потом эмигрировал в США. Пальмов летом 1921 года через Корею вернулся на родину, обосновавшись в Чите. Здесь вместе с Николаем Чужаком[704], Сергеем Третьяковым[705], Николаем Асеевым[706] он организовал группу «Творчество», издательство «Птач» и, что важно в контексте нашей истории, заведовал художественно-промышленной школой.

В 1922 году, переехав в Москву, Пальмов пытался найти свое место в художественной жизни столицы: устроил выставку на Кузнецком Мосту, вступил в ЛЕФ[707]. Станковая живопись вот-вот будет объявлена лефами анахронизмом, жанром, не успевающим за стремительным